«От революции до перестройки»

После демонстрации «Прибытие поезда» братьев Люмьер в 1895 году российский кинематограф начал свое заметное и относительно быстрое развитие, определяясь в жанрах, темах, приемах и видах. Так уже на рубеже столетий обозначилось-таки два вида кино, существующих и по сей день: игровое и научно - популярное (чуть позже появилось и документальное кино). Изначально неигровое кино создавалось исключительно для лабораторных исследований, но некоторые из первых научно-исследовательских фильмов оказались настолько интересными, что возникла мысль показать их широкой публике. Появилась возможность увидеть в динамике скрытые, малоизвестные или недоступные глазу стороны жизни животных и растений, а также явления и процессы, протекающие в неживой природе, наглядно постичь действие физических законов, принципы работы машин и т. д. Необычные ландшафты, повадки зверей и птиц, мир насекомых и обитателей моря, быт, обычаи далеких стран, остатки древних культур стали благодатным материалом для кинонаблюдений. На рубеже веков процветали кинокомедия и киномелодрама, вызывая бури смеха и потоки непритворных слез. Но в то же самое время кинофицированный мир, затаив дыхание, следил за превращениями бабочки в фильме итальянца Роберто Оменьи, наблюдал за смертельной схваткой белых кровяных шариков с туберкулезными палочками, заснятой доктором Жоржем Командоном из Парижа, и за бурной жизнью многочисленных обитателей обыкновенной капли воды в картине русского биолога Владимира Лебедева.

Научно – популярное кино России

Наряду с возможностями камеры, соединенной с микроскопом, в исследовательских и популярных фильмах широко использовалась ее способность показывать природные явления сжатыми и растянутыми во времени (то есть анализировать и синтезировать движение). Процессы, протекающие в реальности в течение нескольких дней или даже недель с помощью сверхзамедленной (цейтраферной) сьемки сворачивались в несколько минут. На глазах у изумленных зрителей из семени появлялся росток, формировались стебель и листья, распускался цветок.

Параллельно с этим возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ был впервые применен Владиславом Старевичем и Николаем Баклиным в фильме Электрический телеграф (1911).Со временем покадровая (анимационная) съемка стала также средством проникновения в творческую лабораторию писателей и художников, послужив развитию искусствоведческого научно-популярного фильма (Рукописи Пушкина, реж. С. Владимирский, А. Егоров, 1936, СССР).

В России первые научные съемки были проведены под руководством адмирала Степана Макарова еще в 1898 г. для изучения сил, воздействующих на корпус ледокола. Отечественное производство научно-популярных (или, как их тогда называли, "просветительных") фильмов началось в 1907 г. с этнографических и географических картин (Живописная Россия, По Волге, По Кавказу и др.) Наиболее важный вклад в российское научно-популярное кино в дореволюционный период внес Научный отдел, работавший в 1911 — 1916 гг. на кинофабрике Александра Ханжонкова (Инфузория, реж. В. Лебедев).

В 1920-е гг. наше научно-популярное развивалось под сильным влиянием немецкой "культурфильмы" (Теория относительности Эйнштейна, 1922; Гипноз и внушение, 1923; Чудеса мироздания, 1925). Это были либо первые попытки передать визуальным языком сложные научные понятия, либо под маркой "культурфильмы" снимались псевдонаучные мелодрамы на социальные, медицинские, зоологические и географические темы. Большим и нередко скандальным успехом пользовались у наших зрителей отечественные игровые "культурфильмы": Аборт (реж. Г. Лемберг,1924), Проститутка (реж. О. Фрелих, 1927), Больные нервы (реж. Н. Галкин, 1930).

В начале следующего десятилетия, в период активной индустриализации страны, кино оказалось вовлеченным в подготовку специалистов основных рабочих профессий. В 1931 г. был организован трест "Союзтехфильм", в рамках которого в 1933 г. в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Киеве были созданы "фабрики технических фильмов", выпускавшие инструктивные, технико-пропагандистские и учебные фильмы.
Постепенно расширялся выпуск учебных фильмов для школ. Часть фильмов, по преимуществу о живой природе, снятых как учебные, после перемонтажа были выпущены на широкий экран: В мире насекомых (реж. Л. Антонов, 1936), Пернатая смена (реж. А. Згуриди, 1936) и др. Развивалась техника специальных съемок и приемы длительного наблюдения за животными в естественных условиях, которые дополнялись экспериментами — как в фильме Остров белых птиц (реж. Б. Светозаров, 1940).
Некоторые биологические фильмы к концу 1930-х гг. приобрели откровенно пропагандистский характер, где борьба видов в природе впрямую ассоциировалась с той самой "классовой борьбой", которая, по мысли Иосифа Сталина, должна была постоянно усиливаться в процессе построения социализма (Сила жизни, реж. А. Згуриди, 1940).
Редко, но все же выходили фильмы по другим разделам естествознания, и это тоже были популярные варианты учебных картин. Например, появление фильма Строение материи (реж. А. Преснякова и В. Николаи, 1940) было спровоцировано не наркомпросовской программой, а физическим конгрессом в Ленинграде в 1934 г., когда в гости к главе советской физической школы академику Абраму Иоффе приехали выдающиеся ученые со всего мира, включая Нильса Бора.
Окончательный выход отечественного научно-популярного кино из тени кино учебного произошел только после войны. В 1946 г. ЦК ВКП(б) в своем постановлении объявил главной задачей научного кинематографа создание фильмов для широкого зрителя. Вскоре все студии "техфильмов" были переименованы в научно-популярные. Перейдя из школьного класса в кинотеатр, этот вид кино стремился преодолеть свое "кабинетное" происхождение, придать занимательность изложению научного материала, внести элементы драматизма в ход лекции, выделяя неожиданные перипетии в истории познания, создать видимость прямого контакта зрителя с современной наукой (Жизнь растений, реж. М. Каростин, 1948; Первые крылья, реж. А. Гендельштейн, 1950; Вселенная, реж. П. Клушанцев, Н. Лещенко, 1951).

В 1940-е — 1950-е гг., пытаясь завоевать сердца зрителей, научно-популярное кино все больше сближалось с художественным. В разработке биологической темы наряду с развитием метода документальных наблюдений и экспериментов (Солнечное племя, реж. Б. Винницкий, 1944) использовались и актерские средства. Нередко фильмы строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучительного характера (Звериной тропой, реж. Б. Долин, 1947). При этом играть приходилось не только людям, но и животным, которых снимали как в природных условиях, так и в вольерах и павильонах, прибегая к помощи дрессировщиков.
Но уже к началу 1970-х гг. не осталось и следа от многих радужных иллюзий: бессмертие оказалось недостижимым, "глобальная реконструкция континентов" — нелепой. Практическая космонавтика сосредоточилась на изучении Земли. "Господство над природой" обернулось затяжным, болезненным конфликтом с ней. Темпы научно-технического прогресса не снизились, но его оценка в обществе стала более трезвой и критической. Для кино же наука вышла из сферы священного и превратилась в объект изучения, но не поклонения. Авторы фильмов уже не принимали образ науки в готовом виде, создавали его сознательно на основе собственных моральных, философских и эстетических представлений. Единый нормативный образ заменили десятки неповторимых и индивидуальных. Кино пыталось стать критиком науки, ее совестью. Так возникло понятие "науковедческий фильм" (Альтернатива, реж. Б. Загряжский, 1975; Загадки живой клетки, реж. В. Чигинский, 1976; Кто разбудит аксолотля?, реж. Е. Саканян,1981; Никогда не говори "никогда", реж. Е. Покровский,1982; Канва жизни, реж. Р. Маран, 1984).
Научно-популярное кино обратило внимание на угрожающий раскол, который возник в ХХ в. между представителями традиционной гуманитарной и научной культуры. Многие открытия, радикально изменившие картину мира, оставались неизвестными и очень мало интересовали даже самую образованную часть общества. Авторы фильмов задались вопросом — что такое истинная духовность? Можно ли сегодня довольствоваться давно устаревшими представлениями о мироустройстве? (Что такое теория относительности?, 1964; Этот правый, левый мир, 1971, реж. С. Райтбурт).
В период "оттепели" в фильмах доминировал один тип человеческого образа — "человек познающий", или ученый, изобретатель, врач, инженер (Битва в Миорах, реж. В. Архангельский, 1964; Николай Амосов, реж. Т. Золоев, 1970; Один Тамм, реж. М. Таврог, 1972). Вслед за этим человек появился на экране также и в качестве объекта науки: в фильмах по экспериментальной социологии и социальной психологии (Я и другие, 1971; Добрый и злой, 1972, реж. Ф. Соболев).
Новый жанр фильма-исследования определялся не только самой экранизацией экспериментов, которая встречалась и раньше, но еще и способом их кинематографической интерпретации. Необходимость преобразования научных процессов во время съемок была доказана еще Всеволодом Пудовкиным в его единственном научно-популярном фильме Механика головного мозга (1925). Оказалось, что нельзя просто фиксировать на пленку проведение учеными экспериментов, поскольку увиденное не будет адекватно воспринято неподготовленной аудиторией. Необходимо, не изменяя сути опыта, поставить его заново, специально для съемок, а затем в монтаже усилить его наглядность и доступность, раскрыть научный и философский смысл. Осваивая эту традицию, создатели жанра фильма-исследования ставили себе новую задачу: выявить драматическое зерно, заложенное в эксперименте. Прочесть его как драму, поставить и снять как увлекательное зрелище (Думают ли животные?, реж. Ф. Соболев, 1970; Метаморфозы, реж. А. Борсюк, 1978).

История кинематографа старой России была непродолжительной, но необычайно бурной. Большая ее часть пришлась на так называемый "эмбриональный" период, когда экранное зрелище распространялось по просторам необъятной империи экзотическими видовыми сюжетами, примитивными феериями и непритязательными комедиями.

Игровое художественное кино в России

Первые годы принесли на экраны десятки костюмных постановок, основанных на исторических и фольклорных сюжетах. Русская свадьба XVI столетия (1908), Ухарь-купец (1909), Эпизод из жизни Дмитрия Донского (1909), Княжна Тараканова (1910) — чрезвычайно характерные названия и сюжеты из потока первых киноиллюстраций. Мало чем отличаясь от современных им зарубежных примитивов, русские экранные лубки все же несли в себе яркий национальный колорит и знаки художественной традиции. С самого начала существования раннее русское кино обращалось к образцам высокого искусства — театру, живописи (в частности, на ее исторический жанр, разрабатывавшийся Василием Верещагиным, Константином Маковским, Виктором Васнецовым и другими мастерами "национальной" школы) и еще более — к литературной классике. Ее образы — от произведений Александра Пушкина и Николая Гоголя до Антона Чехова и Льва Толстого — стали важнейшим источником творческой фантазии кинематографистов: от пионеров Василия Гончарова и Петра Чардынина до мастеров "зрелого" периода Александра Санина и Александра Ивановского. Свое высшее художественное воплощение "русский стиль" получил в двух юбилейных постановках, приуроченных к 300-летию царствования Дома Романовых и выпущенных одновременно в феврале 1913 г. фирмами Ханжонкова и Дранкова.
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась рубежом в развитии нашего киноискусства. 27 августа 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности. С этой даты ведет счет своих лет советская кинематография. Свои первые шаги она сделала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту правдивую кинохронику бойцам. С хроники, с выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие художественные картины — агитфильмы, в доходчивой форме рассказывавшие о целях и задачах Советской власти, о первых достижениях и успехах молодого Советского государства. Постепенно уровень советского кино поднимался, благодаря людям, которые осваивали, совершенствовали и оттачивали приемы съемки. На смену признанным мастерам приходили новички и, подхватывая накопленный опыт, работали и вели советское кино к новым вершинам, сами становясь мастерами. Советский кинематограф воспитал таких великих кинорежиссеров и теоретиков кино, как Сергей Михайлович Эйзенштейн и Всеволод Илларионович Пудовкин, - они принесли советскому художественному кино всемирную известность. Идейное новаторство фильмов Эйзенштейна «Стачка», «Броненосец «Потемкин» и Пудовкина «Мать» определило и новаторство их выразительных средств: драматизм массовых сцен, яркость и точность деталей, строгую композицию кадров. Эти фильмы имели огромное значение для становления метода социалистического реализма в кинематографии и стали важным этапом в развитии мирового киноискусства. Расцвело в эти годы творчество режиссера Якова Александровича Протазанова (1881—1945). Его острые, злые и смешные комедии 20-х годов «Закройщик из Торжка» (1925), «Дон Диего и Пелагея» (1928) боролись с обывательщиной и бюрократизмом в нашем быту, а «Процесс трех миллионах» (1926) и «Праздник святого Йоргена» (1930) разоблачали капиталистов и церковников.Драматические фильмы Протазанова «Его призыв» (1925), «Сорок первый» (1927) были посвящен гражданской войне. Старейший режиссер великолепно работал с актерами. В его фильмах снимали И. Ильинский, А. Кторов, О. Жизнева, В. Марецк. А. Войцик, И. Коваль-Самборский, а также крупнейшие театральные мастера — М. Блюменталь-Тамарина, М. Климов и другие.Революционные драмы А. Роома «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», первые комедии Б. Барнета, И. Пырьева и А. Медведкина, драмы Ю. Райзмана, Г. Рошаля, А. Разумного, документальный фильм «Турксиб» В. Турина и «Падение династии Романовых» Э. Шуб также принадлежат к лучшим достижениям советской кинематографии.В Ленинграде в 20-е годы плодотворно работал Фридрих Маркович Эрмлер (1898—1967). Его фильмы «Катька — Бумажный ранет», «Дом в сугробах». «Парижский сапожник» с большой психологической глубиной трактовали проблемы нового быта советской молодежи. Фильм "Обломок империи" Эрмлер решил особенно оригинально. Его герой, которого замечательно играл актер Ф. Никитин, был контужен в 1917 г. и пришел в себя лишь через десять лет. Он не узнавал ни Петрограда, ставшего Ленинградом, ни быта, ни человеческих взаимоотношений — так преобразовала, изменила все Октябрьская революция. От бессодержательных экспериментов в своих ранних картинах режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг пришли к интересным, великолепно снятым оператором А. Москвиным историческим фильмам «СВД» (1927; о декабристах) и «Новый Вавилон» (1929; о Парижской Коммуне). В их мастерской обучались такие киноактеры, как С. Герасимов, Е. Кузьмина, П. Соболевский, Я. Жеймо. На ленинградских студиях дебютировали режиссеры Е. Червяков, С. Юткевич, В. Петров.И с первых шагов советского кино проявилась его отличительная черта, присущая только советскому социалистическому искусству, — его многонациональный характер. Каждая из советских республик, сочетая опыт своей национальной культуры, литературы, живописи, театра с творческим и организационным опытом русских мастеров, создавала свою национальную кинематографию. Раньше других развились украинская и грузинская кинематографии. На Украине успешно работали режиссеры П. Чардынин, В. Гардин. Во второй поло-вине 20-х годов выдвинулись молодые украинские кинорежиссеры Г. Стабовой, Г. Тасин. Всемирную славу завоевали фильмы А. Довженко (см. ст. «А. П. Довженко»).Велики были успехи и грузинского кинематографа. Режиссер И. Перестиани поставил фильм о гражданской войне «Красные дьяволята». Далее последовал ряд исторических и современных картин, лучшими из которых была драма «Элисо» режиссера Н. Шенгелая и сатирическая комедия «Хабарда» М. Чиаурели. Далеко за пределами Грузии гремели имена грузинской актрисы Н. Вачнадзе, комика С. Жоржолиани, режиссера М. Калатозова («Соль Сванетии», 1930). Родоначальником армянской кинематографии стал А. И. Век-Назаров — автор превосходных фильмов «Намус» (1925), «Хас-пуш» (1928).В Азербайджане работали В. Баллюзек, А. Шариф-заде. В Белоруссии Ю. Тарич создал фильм «Лесная быль» (1927). К концу 20-х годов родились узбекская и таджикская кинематографии. К концу 30-х годов советское кино выросло в единое многонациональное социалистическое искусство. Его международная слава была признана на всех континентах.

Комедия в советском кино

В российском дореволюционном кино комедий снималось на удивление много, но они оставались на периферии общественного сознания. "Королевой российских экранов" была мелодрама, городская публика ходила в синематограф "переживать" и просвещаться, и считала, что фильмы Дядя Пуд в Луна-парке, Митюха в городе или Акулина-модница "крутились" для совсем уж неразвитых "митюх". Так, впрочем, и было — когда на мировых экранах блистал артистичный и остроумный Макс Линдер и уже заковылял по дорогам Америки бродяжка Чарли, в России снимали грубые фарсы. Традиции высокой комедии или респектабельного и стильного журнала "Сатирикон", популярного у городской интеллигенции, в дореволюционном кино развиться не успели.
Принято считать, что советское кино 1920-хгг. — это поэтический эпос Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко. Но и они, и многие другие художники — Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Абрам Роом, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Марк Донской, Сергей Герасимов, Николай Экк, — дебютировали именно комедиями. Иные из этих лент — например, Шахматная горячка (реж. Пудовкин и Н. Шпиковский, 1925), — были истинными шедеврами. Комедий в те годы вообще снималось гораздо больше, чем монументальных эпопей. Режиссеры относились к этому жанру без всякого снобизма — комедии ставили едва ли не все мастера "первого ряда", от авангардиста Льва Кулешова до "традиционалиста" Якова Протазанова. 1920-е гг. стали истинным "Золотым веком" советской комедии, и это было вызвано счастливым соединением многих закономерностей.

Смех в СССР был сразу поставлен "на службу революции". Первой агиткомедией стала Сказка о попе Панкрате (реж. Н. Преображенский, 1918), снятая на скорую руку по поэме Демьяна Бедного, и рядом с ней фарсы про Митюху казались шедеврами. Комедии Чудотворец (реж. А. Пантелеев, 1922) и Комбриг Иванов (реж. А. Разумный, 1923) были отмечены Владимиром Лениным, причем вторая ему решительно не понравилась. Но именно она смешна, обаятельна и оригинальна — фильм воспроизводил лукавую интонацию добродушного народного лубка. Эта стилистическая изысканность не была распознана, да и к агиткам миролюбивый, исполненный идейной терпимости фильм отнесли по недоразумению. Из перипетий ухаживания статного комбрига за игривой и сдобной поповной невозможно было извлечь никакого "антирелигиозного" смысла, и немудрено, что в Америке картину прокатывали под "кассовым" названием «Красотка и большевик».

Отсылки к американскому кино пропитывают советскую комедию 20-х годов. Одним из первых шедевров советского кино стала картина Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков (реж. Л. Кулешов, 1924). Московские мошенники дурачили в ней заезжего американца, изображая для него "ужасы большевизма" в красках и с явным знанием предмета. Острый российский гротеск сочетался здесь с приемами американской "комической". Фильм приглашал в СССР гостей из-за рубежа и выражал иллюзии краткой эпохи нэпа о "мирном сосуществовании" двух систем.

Отечественная культура не жаловала "смех ради смеха" — он должен быть непременно гражданственным и "полезным" для общества. Потому советская сатирическая комедия была вполне самобытной — увлекаясь всеми художественными новациями, режиссеры продолжали высокие традиции социального гротеска Николая Гоголя, Михаила Салтыкова-Щедрина, Александра Сухово-Кобылина. Цензура строго следила за тем, чтобы в сатире фильмов не было и оттенка высмеивания строя и, установленных им порядков – такие мысли приравнивались к контрреволюционным.
С началом первой пятилетки киносатиру все сильнее деформирует политическая конъюнктура. Михаил Чиаурели в комедии Хабарда! (1931) изображает национальную интеллигенцию как агентуру буржуазной идеологии, а ее хлопоты по спасению памятников культуры, планомерно разрушаемых режимом, — как возню "пятой колонны" внутри советского государства. Тем удивительнее, что эта доносительская лента, открывающаяся огромной цитатой из Сталина, хранит здоровую закваску авангардизма. Так, гомерически смешной эпизод "Сон Луарсаба" — фантастический гротеск, явно созданный под влиянием дадаистской ленты Рене Клера Антракт (1924).

Первой звуковой комедией стал Механический предатель (реж. А. Дмитриев, 1931). Фильм высмеивал обывателя, в эпоху первой пятилетки судорожно запасающегося продуктами, и призывал не болтаться по магазинам, а проявлять сознательность и смиренно получать паек в казенном распределителе. Лента поневоле бросала тень на "успехи" коллективизации, вызвавшей продовольственный кризис, и сами пустоватые, неуютные интерьеры фильма вызывали ощущение нищенской скудости советского быта. В начале 30-х само избрание актуальной модели комедии стало знаком расхождения творческих путей Эйзенштейна и Александрова, казавшихся единомышленниками. Эйзенштейн собирался ставить звуковую комедию о советском вельможе, оказавшемся при дворе Ивана Грозного. Киноруководство поняло, что от эйзенштейновских "обобщений" новым царедворцам не поздоровится, и комедия "МММ", мотивы которой предвещали пьесу Булгакова "Иван Васильевич", поставлена не была.

Иначе сложилась судьба музыкальной комедии Веселые ребята (1934) с участием Любови Орловой и Леонида Утесова. Александров пропитал ее пародийными и стилевыми отсылками к американской комедии, фильмам с братьями Маркс, даже к "Золотому веку" Луиса Бунюэля и фильмам Эйзенштейна. Успех ленты стал массовым не только потому, что советский зритель получал представление о недоступных ему сферах культуры — где в 1934 г. он мог оценить американский джаз или бродвейское ревю?.. Действие ленты было столь условно, что порой становилось неясно, какая вообще-то страна изображалась на экране — фильм напоминал вполне "беспартийный" американский мюзикл, большим ценителем которых был Александров. В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация "просто" свободы.
Абсолютно вроде бы "безыдейная" лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса было высочайше объявлено, что социализм в стране "вчерне" построен, и нужно поощрять радостный "смех победителей". Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием Москва смеется — отсмеявшись, зрители решали, что "большевистский медведь" не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон "жизнеутверждающей комедии".

Не менее знамениты и сценаристы фильма Александрова Цирк (1936) — Илья Ильф, Евгений Петров, Валентин Катаев. Их имен тоже не оказалось в титрах — они возмутились своеволием, с которым Александров перекраивал их сценарий, и разорвали с ним творческие отношения. В кадрах Цирка не случайно мелькает "знаковая" фигурка Чаплина — подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии Волга-Волга (1938), Светлый путь (1940) — вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там "принца", а всенародного признания. Образ "социалистической Золушки" воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством.
Тем временем утверждение, что смех в СССР обязан быть исключительно "созидательным" и "мобилизующим", обретало силу приказа. Но параллельно этому курсу в кино возникало немало и "альтернативных" комедий.
В фильмах Счастье (1934) и Чудесница (1936) Медведкин не спорил с социальной мифологией и тем более не пытался ее низвергнуть — он играл с ее стереотипами и тем самым сбивал спесь со "священных коров". Это было непростительно: если с атрибутикой идеологии можно обходиться столь запросто, она лишается своей сакральности и перестает морочить головы населению. "Футурологическая" комедия Медведкина Новая Москва (1938) изображала столицу будущего, перестроенную в духе сталинских указаний — она выглядела столь уродливо и мертвенно, что фильм был запрещен.
В фильме У самого синего моря (1935), романтической "робинзонаде" Барнета, сквозило желание уйти от постылой современности с ее голодом, пятилетками, борьбой за "генеральную линию" — и слиться с органическими стихиями природы. Интонация ленты напоминала Аталанту (1934) Жана Виго, и закономерно, что в новейшее время фильм стал популярным у синефилов Франции, а Жан-Люк Годар в своем фильме Германия девять-ноль (1991) почтительно помещает его кадры среди самых "знаковых" изображений кинематографа.
В ходе "борьбы с формализмом" была запрещена лента Женитьба (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая в эстетике фантастического гротеска. Фильм сняли ученики Всеволода Мейерхольда, а "Правда" уже дала по нему залп, предвещающий приговор Мастеру и его театру. Да и сама по себе экранизация Гоголя настораживала цензуру: как-то "сложилось", что самые отъявленные "формалисты" — Мейерхольд, Игорь Терентьев, ФЭКСы, — предпочитали "искажать" именно этого классика. Поэтому экранизации "Ревизора" и "Мертвых душ", сценарии для которых написал Булгаков, не состоялись.
Стоило вождю значительно обронить, что "каждая картина имеет большое общественно-политическое значение", как последовал "профилактический" запрет ряда комедий. 15 мая 1941 г. Андрей Жданов публично обрушился на водевиль Сердца четырех (реж. К. Юдин, 1941) и кинокомедию Старый наездник (реж. Б. Барнет, 1940), где герои, подобно западным обывателям, запросто играли на бегах, и тонкими средствами был выражен некий общий "идиотизм советской жизни". За робкие пацифистские нотки была запрещена "оборонная комедия" Шестьдесят дней (реж. М. Шапиро, 1940), и уж совсем не ко двору оказались Приключения Корзинкиной (реж. К. Минц, 1941) — кинобурлеск в стиле давно ошельмованных "обэриутов". "Маска" постоянного комедийного героя вновь примеривалась здесь на Жеймо — ее героиня устраивала на экране кавардак в духе безумных затей братьев Маркс. Авторы благоразумно ограничили действие театральными подмостками, не решаясь запустить Корзинкину в жилконтору, отделение милиции или иное советское учреждение, куда взбалмошная и неуемная "абсурдистка" неминуемо принесла бы поле бесконтрольной карнавальной свободы.
Съемки музыкальной комедии Пырьева Свинарка и пастух (1941) завершались, когда Москву бомбила нацистская авиация. Лента о романтической любви русской девушки из северной деревни и статного горца была пронизана истинным патриотизмом. Великая Отечественная сместила акценты, обычные для "оптимистической комедии" — теперь в ней поэтично изображались вечные ценности любви, верности и домашнего очага, а вместо прославления советского государства — проникновенно воспевалась Родина. В годы войны исчез зазор между пропагандистской установкой и гражданскими чувствами художников, а временное замешательство цензуры позволяло отступать от официозных канонов.

"Безыдейный" смех был отчасти реабилитирован, и с "полки" сняли запрещенные ранее комедии Сердца четырех, Шестьдесят дней, Приключения Корзинкиной — причем эту ленту часто показывали в госпиталях для поднятия настроения раненых. Зритель нуждался в психологической защите от военных тягот, поэтому в Киноконцертах и Боевых киносборниках война часто изображалась словно "понарошку": Орлова в лихой красноармейской пилотке отплясывала перед бойцами, беззаботно отдыхающими в березовой рощице, а веселый армейский повар Антоша Рыбкин из комедий Константина Юдина повергал в паническое бегство полчища придурковатых, расхристанных и отчего-то сплошь полупьяных захватчиков, похожих на шпану из подворотни.
Фюрер в "военных" комедиях вовсю кривлялся, закатывал истерики и походил на марионетку — ясно, что "смешной" враг перестает наводить страх. Но в образах противников проглядывало порой и некое добродушие, немыслимое, скажем, в кинопропаганде Третьего рейха. Так, в одном из Боевых киносборников 1941 г., в новелле Юткевича, Эраст Гарин изображал немецкого солдата, от страха превратившегося на Восточном фронте в завзятого выпивоху. Новелла Эликсир бодрости, снятая по сценарию Эрдмана, была невероятно популярна у бойцов, а сам "киносборник", главным героем которого был Иосиф Швейк, стал выдающимся достижением "военной комедии".

К созданию образа положительного комедийного героя в кино военных лет приблизилась совсем вроде бы не комедия — фильм Два бойца (реж. Л. Луков, 1943). Здесь дружат, воюют и соперничают из-за девушки простодушный увалень "Саша с Уралмаша" и артистичный одессит Аркадий Дзюбин — эти герои Бориса Андреева и Марка Бернеса стали всенародными любимцами.

Война в кинобалладе В шесть часов вечера после войны (реж. И. Пырьев, 1944) — романтическая, романсовая условность, скорее испытание для чувств влюбленных, чем народная трагедия. Кадры напоминают здесь эффектную батальную живопись, а герои, как и положено в балладе, изъясняются исключительно стихами. И в бою, и в любовном томлении, и в горячечном бреду на койке армейского лазарета — они живут надеждой встретиться "в шесть часов вечера после войны" на мосту у Кремля, на фоне победного салюта. Кадры этой встречи, снятые за год до реального окончания войны, дарили надежду измученным людям в кинозалах военного времени.
Война закончилась и почти затихшая на три года цезура, наверстывая упущенное, один за другим строчила мрачные послевоенные указы, которыми стремилась приструнить художников, набравшихся было вольного духа. Постановление ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" вместе с Анной Ахматовой шельмовало и Михаила Зощенко как знаковую фигуру сатирика — ясно давая понять, "какой смех нам не нужен". Стала влиятельной нелепая теория о том, что при социализме возможен лишь конфликт "хорошего с лучшим". Статья "О конфликте в кинокомедии" (ИК, 1948, № 5) прямо провозглашала, что сегодня требуется "Не зрелище-сатира, а зрелище-карнавал", и режиссеры принялись изображать жизнь советских людей как нескончаемый праздник. Позже само название фильма Кубанские казаки (реж. И. Пырьев, 1949) стало нарицательным для обозначения "лакировки действительности", но эту темпераментную ленту все же нельзя измерять аршином социального реализма. Музыкальная комедия Пырьева талантливо выражала народные представления о счастливой, свободной и непременно зажиточной жизни. К сожалению, одну из самых "бесконфликтных" комедий своего времени — Щедрое лето (1950), — снял Барнет.

На фоне мертвенного искусства "малокартинья" неожиданно возникает сатирическая комедия Разбитые мечты (реж. Ф. Эрмлер, 1953). Монументальная фигура самодовольного и тупого бюрократа воспринимается здесь как символ загнивающего партийного аппарата — даже внешне герой Ильинского удивительно напоминал здесь Вячеслава Молотова. Фильм, невесть как запущенный в производство еще при Иосифе Сталине, был запрещен цензурой и вышел на экраны уже в новое время, в 1962 г., под названием Званый ужин.

После смерти Сталина производство фильмов резко выросло, и уже с 1954 г. комедия вступает в свои законные права. Жажду зрителей по развлечениям утоляют кинообозрения c участием популярных артистов эстрады — Веселые звезды (реж. В. Строева, 1954), Мы с вами где-то встречались (реж. Н. Досталь, А. Тутышкин, 1954). Появляются фильмы, которые чуть раньше осуждались бы за "безыдейность" — вроде увлекательной и снятой по добротным "голливудским" рецептам комедии Укротительница тигров (реж. А. Ивановский, Н. Кошеверова, 1954).

Лирическая комедия Верные друзья (авт. сц. А. Галич, К. Исаев, реж. М. Калатозов, 1954) поразила той задушевной и непосредственной интонацией, от которой советский экран отвык с времен лучших лент Барнета. Тема вновь обретенной молодости подспудно выражала надежды общества на то, что ошибки прошлого можно исправить, стоит лишь вернуться к незамутненным истокам и романтическим идеалам.
В Верных друзьях не случайно на каждом шагу осмеивается тотальная подозрительность и столь пародийна сцена допроса. Комедии середины 1950-х гг. изображали социальное зло вполне преодоленным и оттого, в конечном счете, не столь уж страшным. Поэтому его носителей изображают здесь обаятельные и любимые зрителем актеры — Василий Меркурьев в Верных друзьях играет вальяжно-породистого академика Нестратова, с которого сбивают милую спесь его добродушные товарищи; Ильинский в комедии Карнавальная ночь (реж. Э. Рязанов, 1956) — карикатурного бюрократа Огурцова, с которым весело расправляется жизнерадостной коллектив заводской молодежи. Без этих обязательных "рессор" истинная экранная сатира пока была невозможна — после венгерских событий 1956 г. режим панически боялся "ревизионизма". В эксцентрической комедии Жених с того света (1958), высмеивающей бюрократизм, цензура увидела "очернение действительности". Лента была сокращена, а ее режиссер Леонид Гайдай к "чистой" сатире больше не возвращался.

Итальянский неореализм принес в кино революцию, и волны ее докатились до советских экранов. Камера вышла на улицу, она втиснулась в коммунальную кухню и набитый трамвай, проскользила вдоль шумной очереди в магазине и прошла проходным двором. В комедию вернулась поэзия повседневности — из фильмов За витриной универмага (реж. С. Самсонов, 1955), Улица полна неожиданностей (реж. С. Сиделев, 1957), Девушка без адреса (реж. Э. Рязанов, 1957) — можно было узнать, как развлекались и одевались люди 1950-х гг., что они пили и ели. Невероятно популярной стала короткометражная комедия Секрет красоты (реж. В. Ордынский, 1955), где Олег Анофриев к восторгу зрителей изображал стилягу Эдика — в финале герой, в назидание зарвавшимся модникам, не только лишался напомаженного кока, но и оказывался постриженным "под нуль".
"Оттепель" внесла новые краски и в такой излюбленный жанр официозной кинематографии, как "историко-революционный фильм". Самые заскорузлые пропагандистские мифы излагались здесь обычно с надрывной патетикой. Но пронизанный юмором фильм Мичман Панин (реж. М. Швейцер, 1960) был, по сути, "героической комедией" с элементами откровенной пародии. Но на советской студии с ее строгой иерархией жанров выгоднее было "отчитаться" производством "историко-революционного фильма", да еще снятого к "ленинской" дате. В такой "тактической" аранжировке лента Михаила Швейцера и была обнародована.
"Оттепель" стала временем расцвета "героической комедии" — будь то Зеленый фургон (реж. Г. Габай, 1959) или Гусарская баллада (реж. Э. Рязанов, 1962). Ироническая интонация, пронизывающая здесь изображение войн и революций, настраивала зрителя на "пацифистский" лад. Не случайно бравый солдат Швейк вновь появился на советских экранах, став героем фильма Большая дорога (СССР—ЧССР, 1962), одной из лучших "героических комедий" 60-х. Поразительно, что эту ленту — остроумную, лиричную, рисующую войну в виде кровавого фарса, — снял Юрий Озеров, позднее заслуживший репутацию главного творца милитаристских батальных полотен.
Самой свежей комедией конца 1950-х гг. была картина Неподдающиеся (реж. Ю. Чулюкин, 1959). Взявшись за вполне "серьезный" сценарий о том, как бойкая комсомолка перевоспитывает двоих рабочих парней, авторы фильма вскоре с удивлением обнаружили, что снимают комедию. Самые классические "гэги" вроде падений в воду или внезапно "оживающих" вещей были вписаны в бытовую среду, а живая и эксцентричная Надежда Румянцева казалась здесь младшей сестричкой Жеймо и, как и она, вполне могла создать постоянную комедийную "маску". После столь яркого дебюта Чулюкин снял лирический фильм Девчата (1961), где вновь снималась Румянцева, а Николай Рыбников показал себя тонким и обаятельным комедийным актером. К сожалению, комедийный дар Чулюкина странным образом оказался исчерпанным, а полноценные комедийные "маски", после всех опытов и неудач советского кино, были созданы другим режиссером.

В 1961 г. на экраны выходит короткометражная эксцентрическая комедия Пес Барбос и необычный кросс (реж. Л. Гайдай). Ее герои, незадачливые браконьеры Трус, Бывалый и Балбес, сразу прославились и, как и положено персонажам социальной мифологии, обрели самостоятельную жизнь, возникая не только в фильмах Гайдая, но и в комиксах, карикатурах, пародиях, анимациях и лентах других режиссеров.
В классической "комической" ленте обаятельный "маленький человек" сражается с абсурдным миропорядком. У Гайдая все вроде бы происходит наоборот, с иными оценочными знаками: трое прощелыг возникают на фоне подчеркнуто светлой советской действительности, и ей ничего не стоит преодолеть эти "нетипичные явления", отправив проходимцев "куда следует".
Однако гонимый неудачник, да еще наделенный симпатичными слабостями, просто обречен на зрительское сочувствие. Вроде бы не споря с советской мифологией, Гайдай умудряется остаться "внутри" жанрового канона "комической".
"Маски" его героев, однако, рождены именно советской реальностью. Бывалый в исполнении Евгения Моргунова был похож одновременно и на номенклатурного работника, и на бандитского "пахана". Монументальную фигуру этого матерого жулика словно подпирали две гротескные "кариатиды" — туповатый люмпен Балбес (Юрий Никулин) олицетворял здесь "народ", а жалкий алкаш Трус (Георгий Вицин) в скрученном галстучке и помятой шляпчонке — "прослойку" той лакействующей "народной интеллигенции", что, пытаясь угодить "хозяевам жизни", получает затрещины и от "Властей" (Бывалый), и от "Народа" (Балбес), и потихоньку спивается, предаваясь пустопорожнему самоедству. Эти пародийные "три богатыря" словно представляли здесь три столпа, "три источника и три составные части" советского режима. Социальное зло, спущенное с величественных пьедесталов и получившее столь уничижительную персонификацию, выглядело обыденным и массовидным — но уже несколько прибитым и полинявшим. Зритель охотно смеялся над этими уже не страшными фигурками, дни которых, казалось, уже сочтены.

1960-е гг. в мировом кино — время раскрепощенности и бурного формотворчества. Эстетика "немой" комедии стала актуальной — привлекали ее гуманизм, антибуржуазность, фантазия, игровая раскованность, высмеивание социальных институтов и догм "здравого смысла".
За рубежом с изумлением открыли "Атлантиду" советской эксцентрики, на Родине ошельмованной и полузабытой — росла слава ФЭКСов, Барнета, Медведкина; во Франции фильм Медведкина Счастье (1934) вышел в коммерческий прокат. Отсылки к "немой" комедии стали экранной нормой. Ими пронизаны и постановочный "боевик" Стенли Крамера (Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир, 1963), и пародия Блейка Эдвардса (Большие гонки, 1965), и изящные стилизации Пьера Этекса, и классические ленты "новых волн" — Зази в метро (реж. Л. Маль, 1960), Маргаритки (реж. В. Хитилова, 1966).
В этот представительный ряд попал и фильм Гайдая Деловые люди (1963), снятый по рассказам О’Генри и показавшийся в СССР странно экзотичным. Но режиссер проявил себя как истинный стилист, а новелла Вождь краснокожих стала признанием в любви к американскому кинобурлеску. Эксцентризм "раннего кино" живет не только в фильмах Гайдая, но и во множестве советских картин 1960-х гг. — в Человеке ниоткуда, в фильмах Элема Климова и Геннадия Полоки, в грузинских короткометражных комедиях, в фильме Рустама Хамдамова и Инессы Киселевой В горах мое сердце (1967).
В фильме Операция "Ы" и другие приключения Шурика (реж. Л. Гайдай, 1965) возникает "маска" положительного комедийного героя, студента-"шестидесятника" Шурика в исполнении Александра Демьяненко. Картина Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика (1966) стала самой свежей и легкокрылой комедией Гайдая, а его фильм Бриллиантовая рука (1968) напоминал зарубежную комедию-триллер, где ничего не подозревающий простак невольно становится "пешкой" в игре таинственных и могущественных организаций.
В советской комедии, как и во всем кино 1960-х гг., с одной стороны, происходит диффузия жанровых структур — с другой стороны, жанровая природа многих лент из тактических и цензурных соображений затушевывается. Фильм Когда деревья были большими (реж. Л. Кулиджанов, 1962) называли психологической драмой, но во многом он близок трагикомедии. Фильм Василия Шукшина Живет такой парень (1964) выпускался к прокат как комедия, но это — явная лирико-философская драма.
Если Гайдай ориентировался на опыт американской "комической", то творчество Георгия Данелия явно синхронно такому мощному направлению в кино, как послевоенная комедия Италии. "Комедия по-итальянски", при всей своей витальной органике, сложна по структуре — в одной ленте прихотливо и вольно могут соединяться сатира, бытовой фарс, бытийный гротеск, и всегда эти ленты приближены к трагикомедии.
Столь же "слоиста" структура лент Данелии, в "серьезном" фильме которого Путь к причалу (1962) может быть эпизод в вытрезвителе, созданный по законам социального гротеска. Его лирическая комедия Я шагаю по Москве (1963) — явная киноповесть в духе "молодежной прозы" Василия Аксенова или Анатолия Гладилина, печатавшейся в популярном журнале "Юность". Вероятно, после высочайшего осуждения фильма Застава Ильича (реж. М. Хуциев, 1962), сценаристом которого был тот же Геннадий Шпаликов, выгоднее было спасти ленту от тех же обвинений в безыдейности и "стиляжничестве", прикрыв ее как бы более "легкомысленным" жанром.

Самой раскованной и острой сатирой 1960-х гг. стал фильм Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен (реж. Э. Климов, 1964). Пионерский лагерь, бывший привычным материалом "детского кино", становился здесь моделью общества, пронизанного тотальной показухой и номенклатурным диктатом над личностью. Лента поражала и блистательным "детским" комедийным ансамблем, и подзабытым со времен "немого" кино количеством "гэгов", и тем, что чуть ли не в каждом кадре было опасное образное "обобщение".

"Оттепель" в искусстве обозначила общий поворот от имперских ценностей к нравственным. Возвышенный идеалист, не считаясь с низкой прозой жизни, попадал в смешные положения — эта тема вызвала целый веер вариаций, от Кости Канарейкина из фильма Она вас любит (реж. С. Деревянский, Р. Суслович, 1956), где Вицин, едва ли не единственный раз, блеснул как мастер лирического гротеска, — до скромного гримера, сыгранного Леонидом Быковым в фильме Зайчик (реж. Л. Быков, 1964). Прелестного персонажа Сергея Юрского из абсурдистской комедии Человек ниоткуда (реж. Э. Рязанов, 1961) так и зовут — "Чудак". Этот странный пришелец с далеких гор, попадавший в Москву, был совсем уж "не от мира сего" — получалось, что самый симпатичный персонаж фильма являлся в советском обществе экзотичной "археологической находкой". Романтические концепции "оттепели" уже смещались здесь к скептической пародии.

21 августа 1968 г. советские войска вторглись в Чехословакию. Пресечена "пражская весна", а в СССР — вторая, уже послехрущевская, "оттепель". Однако вплоть до 1971 г. (!) на экраны как бы по инерции выходили ленты, столь напоенные непринужденностью и внутренней свободой, словно веселые 60-е гг. в самом разгаре.
Появились новые "героические комедии" — Белое солнце пустыни (реж. В. Мотыль, 1969), Гори гори моя звезда (реж. А. Митта, 1969), Бумбараш (реж. Н. Рашеев, А. Народицкий, 1971), — и экспериментальный коллаж Климова Спорт, спорт, спорт! (1970).

После беззаботных 60-х социальные иллюзии начали таять, и изображение экранного идеалиста постепенно лишалось "положительного" пафоса первых лет "оттепели". Он становился откровенно условной фигурой, а в фильме Рязанова Старики-разбойники (1971) подвиги "последних романтиков" обретали фарсовый и почти криминальный оттенок.

В 70-е гг. Рязанов стал певцом советского "среднего класса", и былых героев его комедий, поэтов и правдоискателей, сменили стихийные конформисты. В фильмах Ирония судьбы, или С легким паром! (1975) и Служебный роман (1978) никто не гонялся "за туманом" и не пытался изменить мир — здесь полным ходом идет обустройство личной жизни.
Гайдай переживал творческий кризис, парадоксальным образом связанный с экранизациями классики. Казалось, что, соприкоснувшись с прозой Ильи Ильфа и Евгения Петрова, Булгакова, Зощенко, его незлобивая комедия обретет новые краски — гротескные, драматические, даже трагедийные. Но в интерпретации Гайдая столь разные авторы были унифицированы, а их многомерные и стилистически изысканные произведения обратились в пестрый лубок, став поводом для погонь, прыжков, падений и ударов по голове. Стоило ли из Зощенко делать массовика-затейника?

Булгакову здесь повезло больше. Комедия Иван Васильевич меняет профессию (1973) была поставлена по его пьесе с фантазией, размахом, получилась действительно смешной и стала полноценным развлечением. Все же... пьеса "Иван Васильевич" была взрывчатой во все советские времена — на царский трон Булгаков усаживал мелкую душонку, злобного и невежественного управдома. "Обобщение" здесь лежало на поверхности, но в фильме Иван Грозный и его опричники были комическими фигурками, не вызывающими ассоциаций ни с современностью, ни с недавним прошлым. Подобная "интерпретация" тоже выражала тенденции своего времени. В 70-е гг. усиленно вытравляли историческую память, и это на свой лад отразилось в популярной комедии. Необъяснимо странной выглядела и гайдаевская экранизация "Ревизора". Фильм Инкогнито из Петербурга (1977) получился настолько беззубым и никого не задевающим, что становилось непонятным, отчего это комедия Гоголя считается лучшей драматической сатирой России. Климов стремился к философскому гротеску и сатирической фантастике, но его заявки одна за другой отклонялись. Новые ленты Данелия продолжали считаться "комедиями", и это помогало работать выдающемуся мастеру. Его фильм Совсем пропащий (1973), экранизация романа Марка Твена "Приключения Гекельберри Финна", поражал именно трагедийностью, а лента Афоня (1975) изображала пустые души современников.

К концу десятилетия в фильмах появились опасные обобщения и "запретные" темы. Раскованная и забористая комедия Уходя — уходи (реж. В. Трегубович, 1978) реалистически изображала абсурдность советского быта. Сатирическая комедия Гараж (реж. Э. Рязанов, 1979) рисовала "групповой портрет" советских стяжателей, а телефильм Тот самый Мюнхгаузен (реж. М. Захаров, 1979) — участь инакомыслящего в государстве конформистов. В изящной экзистенциальной комедии Данелия Осенний марафон (1979) извечные драмы интеллигенции изображены на "акварельном" фоне лирического Петербурга. Фильм размышлял об участи таланта и цене совестливости, и это сближало его с "кинематографом морального беспокойства" Восточной Европы. Картина Родня (1981), единственная комедия Никиты Михалкова, с "почвенническим" осуждением изображала невротичную взвинченность столичной жизни. В 80-е гг. жанр словно лихорадило. Появлялись картины лихие и задорные, снятые вроде бы вопреки мрачным временам — фольклорная Небывальщина (реж. С. Овчаров, 1983) или лирическая комедия Любовь и голуби (реж. В. Меньшов, 1984). С другой стороны, после страннейшей "киносказки" Слезы капали (1982) Данелия поставил еще более странную ленту Кин-дза-дза (1986), сюрреалистическую притчу с чертами "антиутопии". Фильм оказался снятым словно "на вырост" — при появлении он вызвал скорее недоумение, но вскоре стал "культовым" у молодежи. Абсурдистской фантастикой и анархическим "стебом" он предвещал популярность прозы Виктора Пелевина и прочих философических "фэнтези".
На самом старте перестройки возникла гомерически смешная комедия Мамина Праздник Нептуна (1986), изображающая, как мазохистские наклонности "национального характера" разыгрываются во имя "патриотической" показухи.
Время крушения социальных фетишей легализовало на экранах "контркультуру", приправленную молодежным "стебом". В "буйных" короткометражках Евгения Юфита мотивы гиньоля решены в духе "комедии-слапстик" Мака Сеннетта, а пародийная лента Переход товарища Чкалова через Северный полюс (реж. М. Пежемский, 1990) сплавляет приемы "комической" с эстетикой "соц-арта". Интерес к "немой" комической вообще обостряется. Так, без единого слова снят фильм Сергея Овчарова Барабаниада (Россия/Франция, 1993) — его бездомный герой странствует по неуютным пространствам постсоветской России наподобие "маленького человека" из кинематографической классики.
Эстетику и образы перестройки в зеркале комического ярче всех выразил Сергей Соловьев. В фильме Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви (1989) он изобразил ее как пьянящий карнавал, сквозь который постепенно прорастают стихии страшные и разрушительные (Дом под звездным небом, 1991). Ленты Мамина Фонтан (1988) и Окно в Париж (Россия/Франция, 1993) рисуют картины хаоса, в который погрузило страну само ее равнодушное население, а фильм Бакенбарды (1990) посвящен такой редчайшей теме, как опасность отечественного нацизма. К сожалению, социальный пафос в творчестве Мамина будет постепенно вытеснен коммерческой конъюнктурой, часто приводящей к экранной безвкусице.

Идеалы "безгеройного" и бездуховного времени постепенно умерщвляют жанр, мастера которого некогда сражались за справедливость и стремились помочь "маленькому человеку". О вырождении традиций отечественной комедии скажет и фильм Мечты идиота (реж. В. Пичул, Россия/Франция, 1993), где герои "Золотого теленка" словно втиснуты в стандарты вульгарного времени, и Ширли-мырли Меньшова, сделанная, в отличие от фильма Пичула, с одной целью: чтобы было смешно. Получилось — не смешно.

Мелодрама в советском кино

На всем протяжении своей истории советское кино с презрительным прищуром взирало на традиционную систему жанров, и уж тем более — на систему киножанров. Это вполне понятно: в том виде, в каком система жанров сложилась к ХХ в., она имела в своей основе жизнь частного человека. Для советской же культуры он был социальной единицей — частью классового коллектива, двигающего историю. И если авантюрный жанр без особого труда приспосабливался к сюжетам классовых исторических битв; если детектив оказывался действенным средством разоблачения социального врага (от уголовного, а тем паче — идеологического преступления оказывалось, как правило, недалеко до связи с внешним врагом, и злодей служил орудием в руках агентов иностранных разведок); если классическая пастораль неожиданно легко наложилась на фольклорно-обрядовые игры в “колхозной” комедии, то к мелодраме отношение было и оставалось идейно непримиримым.
Ведь мелодрама и возникла в свое время как жанр, порожденный именно буржуазной эпохой, и призвана была для отображения частного опыта частного человека. То есть именно того, что советская система отменяла решительно и безоговорочно, объявляя несуществующим. Тяга аудитории к этому жанру и обращение к нему художников считались чем-то постыдным — свидетельством невоспитанности вкуса у одних и стремлением этому дурновкусию потакать у других. Фильмы, замеченные в подобных прегрешениях, нещадно третировались и в 1920-е, и в 1950-е, и даже в 1960-е годы. Лишь старческая сентиментальная расслабленность 1970-х гг. изменила картину — пристрастия, стремительно стареющего, чувствительного и слезливого генсека, Л.И Брежнева, спасли не только Калину красную (1974) Василия Шукшина, подобным образом прочитанную, но и принесли Госпремию РСФСР Искре Бабич, которая за пристрастие к этому жанру не в последнюю очередь была отстранена от режиссуры еще в начале 1960-х гг. И все же в той страсти, с которой отрицался у нас жанр мелодрамы, ощущалась сложность и неоднозначность его положения в советском кино. Ибо чем меньше было шансов для его воплощения на отечественной почве, тем острее чувствовалось его присутствие — и присутствие постоянное. Невоплощенным (или — недовоплощенным) призраком бродила мелодрама по советскому кино из десятилетия в десятилетие, пока идея коммунизма постепенно не начала изживать себя…

Пафос активной работы по созиданию материально-технической базы коммунизма к 1980 г. ушел в прошлое, перестав быть даже темой для анекдотов. Полнота “светлого будущего” сменилась пусть минимальным, но — впервые — бытовым комфортом настоящего с его отдельной жилплощадью, пришедшей на смену коммунальному (и в прямом, и в переносном смысле) бытию. Власть и население негласно, но определенно признали приоритет ценностей частной жизни. В какой-то момент начало представляться, что частная жизнь может принести рядовому человеку спасение от системы, стать нишей, областью, куда можно уйти от всеобщей — система-то не менялась — нивелировки. Эти представления породили феномен родственного мелодраме жанра трагикомедии. Наиболее полное воплощение получил он в творчестве Рязанова и Эмиля Брагинского, начиная с Иронии судьбы…, в фильмах Георгия Данелия Афоня (1975) и Осенний марафон (1980), сценариях Виктора Мережко Здравствуй и прощай (реж. Виталий Мельников, 1972), Вас ожидает гражданка Никанорова (реж. Леонид Марягин, 1978), Трын-трава (реж. Сергей Никоненко, 1976), картине Сергея Микаэляна Влюблен по собственному желанию (1982). Казалось, что только в любви могут найти убежище трогательные в своей чудаковатой неприкаянности персонажи “не от мира сего”, едва ли не сознательно, добровольно бегущие из системы — т. е. из официальной “общественной жизни”. Но этот вариант изначально, с Иронии судьбы… и Афони, имел привкус иллюзорности. Через полдесятилетия, к началу 1980-х гг., эту иллюзию постиг наглядный и жестокий крах, признанием которого явился тот же Осенний марафон, а его апофеозом стал беспримерный финал Вокзала для двоих (1982) Рязанова. Здесь сюжет о любви-спасительнице представал воспоминанием героя, находящегося в тюрьме (за преступление, которого он не совершал). И женщина, проявив чудеса самоотверженности в любви, могла лишь помочь ему успеть добраться до тюрьмы к утренней поверке. Тюрьма изначально оказывалась пространством, в котором разворачивался сюжет трагикомедии.

В ленфильмовских “хитах” середины 1980-х гг. по сценариям Мережко — Зимняя вишня (реж. Игорь Масленников,1985) и Прости (реж. Эрнест Ясан, 1985) сокрушительный крах терпела героиня — партнер-возлюбленный оказывался изначально слаб. Ситуация лишалась и проблеска надежды, который присутствовал в более ранних фильмах по его сценариям — Вас ожидает гражданка Никанорова, например.
Разочарование в герое вообще пришло быстрее, чем в героине. Такова история персонажей Андрея Мягкова у Рязанова — от Иронии судьбы… до Жестокого романса (1984) , где его герой оказывался мелок не только по должности, но и душевно — и “мелкостью” своей был безнадежно уязвлен. Впрочем, в жесткой этой экранизации “Бесприданницы” драма заключалась именно в том, что никто, по сути, из главных героев “не тянул” на подлинно драматическую коллизию, почему ситуация и превращалась в жестокий романс из жизни людей, главной целью которых становилась — в том или ином виде — “шикарная” (то есть суперкомфортная) жизнь. Жанровое определение этой истории, снятой Рязановым в 1984 г. вслед Вокзалу для двоих, выглядело приговором автора персонажам, в которых он разочаровался.
Попытку освоить “чистый” жанр осуществил в начале 1980-х гг. дебютант Владимир Меньшов — и за свое усердие был награжден ни много, ни мало самой крупной и престижной кинематографической наградой: “Оскаром”, призом Американской киноакадемии. Фильм Москва слезам не верит (1979) продемонстрировал онтологическую общность голливудских идеологем с советскими. Сюжет о том, как “простая девушка” добивается счастья и процветания исключительно благодаря собственному трудолюбию, терпению и воле к победе над обстоятельствами, напоминал разом и хрестоматийный лозунг сталинских времен (“человек сам кузнец своего счастья”) и излюбленную коллизию американского кино (selfmademen или selfmadewomen имеют льготный билет на пропуск в рай именно потому, что последний не выигран в лотерею, а заработан в поте лица своего).

Мелодрамы, всячески третировавшиеся в советские времена, на мой взгляд, и содержали в себе те, нужные результаты анализа коммунистической действительности, на которые следовало обращать внимание. Попытка осознать роль и место мелодрамы в иерархии художественных ценностей эпохи, как ни странно, может дать куда более вразумительный материал для далеко идущих социально-культурных выводов, нежели иные фундаментальные исследования, оперирующие цифрами и фактами.

Великая Отечественная Война в советском кинематографе

Войну ждали, войну предвкушали, войну призывали. Однако реальная война оказалась слишком непохожей на ту, условную, которую вели герои предвоенных картин. Визуальный лейтмотив картины Старый двор (1941, реж. Владимир Немоляев) — рушащийся, объятый пламенем мир, оседающие здания, в ужасе бегущие люди. Жуткие апокалиптические пейзажи являет и Славный малый Бориса Барнета (1942), так и не выпущенный на экраны. Страна не была готова к разверзнувшемуся кромешному кошмару этой, реальной войны, и идеологическая машина начала давать сбои. В первый период войны, который Михаил Геллер назвал эпохой «стихийной десталинизации», создается новая модель военных сюжетов. Эта тенденция отчетлива в таких разных фильмах, как Два бойца Леонида Лукова или Жди меня Александра Столпера и Бориса Иванова — с одной стороны, и Радуга Марка Донского — с другой. Все они вышли в 1943 г. И объединяет их вещь, для советского кино той поры невиданная, неслыханная и немыслимая: здесь не находится места не только самому Иосифу Сталину, но даже руководящей и направляющей силе страны Советов — партии. Героями тут являются рядовые, над которыми нет командиров, и которые сами делают свой выбор. Всю полноту ответственности берет теперь на себя тот персонаж, который до войны, как правило, зачислялся в разряд ведомых.
Альтернативная монументальному официозу линия проходит через весь военный кинематограф. Но, конечно, «руководящая сила» не дремала. Кино по-прежнему оставалось для нее важнейшим из искусств. Почти сразу после начала войны начинается или срочно возобновляется работа над идеологически выверенными батальными полотнами — в защитники идеологии мобилизуется история. Появляется целый ряд фильмов о Гражданской войне, где роли партии в больших и малых победах отведено подобающее место: Александр Пархоменко Лукова (1942), Котовский Александра Файнциммера (1942), Оборона Царицына братьев Васильевых (1942). Огромные средства были выделены на производство исторического блокбастера Кутузов (1944, реж. Владимир Петров), для которого в 1943 г. (!) сумели собрать и одеть в костюмы многотысячную массовку. Наконец, в качестве бронебойного идеологического снаряда был запущен трехсерийный — по замыслу — Иван Грозный (1944—1945) Эйзенштейна. Режиссер, как известно, не сумел в должной мере оправдать возложенные на него ожидания: вторую серию картины положили на «полку», а третья не состоялась вовсе. Война изменила и выпрямила замысел Эйзенштейна. Его дневниковые записи того периода, статьи, тогда неопубликованные, полнились прогнозами о неотменимом возвращении к демократии, а сверхидеей фильма стала нежизнеспособность тоталитаризма как системы. Интеллектуальные построения Эйзенштейна абсолютно совпадали с массовыми ожиданиями того времени — с надеждами на отказ от репрессий, от жесткого авторитаризма, от принудиловки.

Свободное дыхание, абсолютную раскрепощенность, живые человеческие чувства и, страшно сказать, чувственность — являет зрителям картина Тимошенко Небесный тихоход (1945), декларирующая ни больше ни меньше, как отказ от ежедневного самопожертвования, от вечной готовности номер один стать жертвой во имя. Эта скромная комедия совершенно безупречно выстроена по древней фольклорной обрядовой схеме: как поединок двух начал — мужского и женского, как любовная битва. В конце концов, герои фильма нарушают-таки обет безбрачия, принятый ими на себя до конца войны. Жизнь торжествует над смертью, и тем главным чувством, которое спасает героев, оказывается любовь.

В 1943 г. Иван Пырьев в картине В 6 часов вечера после войны срежиссировал будущий день Победы, ритуал празднования которой в 1945 г. был буквально скопирован с этого образца — и утвержден навеки.

А у Барнета, создавшего, наверное, лучшую новеллу боевых киносборников, Бесценная голова, выходит Подвиг разведчика (1947), за которого режиссер даже получает свою единственную Сталинскую премию. Однако эта картина, конечно, не является никаким гимном советским чекистам. Это в первую очередь гимн самому Сопротивлению. Что подтверждает и финальный монолог главного героя, обращенный к похищенному генералу — о том, что тот никогда не поймет, почему, даже идя на виселицу, поляки плюют оккупантам в лицо.

Но отныне о личном военном опыте приказано забыть — ведь его-то больше всего и боится система. Что не мешает, однако, продолжать снимать жития утвержденных партией героев. После того как Лукова за пресловутую вторую серию Большой жизни «провернули» в проработочной кампании как мясорубке, он в 1947 г. выпустил Рядового Александра Матросова — по сути, не что иное, как идеологически выверенную версию Двух бойцов. Место сомнительного Аркадия Дзюбина, героя Марка Бернеса, занимает тут абсолютно безликий Александр Матросов Анатолия Игнатьева.

В 1948 г. вышла Повесть о настоящем человеке Александра Столпера, которая ввела в пантеон официальных героев Александра Маресьева. Книга Бориса Полевого — одно из очень немногих произведений о войне, которое дозволили экранизировать. Вообще же военной литературе, которая первой аккумулировала частный опыт войны, дорога на экран была практически перекрыта. Не осуществились «Бранденбургские ворота» по Михаилу Светлову, которые собирался ставить Борис Бабочкин. Не состоялся «Василий Теркин» с Борисом Тениным в главной роли. Закрыли фильм Спутники по Вере Пановой Анатолия Граника и Тамары Родионовой — фильм под художественным руководством Козинцева был уже наполовину снят, и, как свидетельствуют очевидцы, снят замечательно. Но сохранились лишь кинопробы — весь материал был уничтожен. Прорвалась к запуску Звезда Александра Иванова: картина, в которой действительно удалось передать живую интонацию первоисточника — повести Эммануила Казакевича. Но в 1949 г. и ее, уже готовую, в конце концов, положили на «полку». Выпустили фильм только в сентябре 1953 г. — с доснятым по сталинскому указанию хэппи-эндом.

Запрет на обращение к личному военному опыту был так силен, что даже в эпоху оттепели новое поколение режиссеров, и именно поколение фронтовиков, достаточно долго (вплоть до конца 1950-х гг.) не касалось военной темы. Первые этапные картины о Великой Отечественной были созданы режиссерами довоенного призыва. В 1956 г. вышли Солдаты Александра Иванова — по повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда»: писатель согласился на эту экранизацию после просмотра еще не уничтоженной авторской версии Звезды. История со Звездой была неслучайной в жизни этого режиссера — отвоевавшего и Первую мировую, и Гражданскую, а после, уже в достаточно серьезных чинах, пожертвовавшего военной карьерой из-за своей страсти к кино.

Иванов впрямую декларировал — в разговорах с теми, кого пригласил участвовать в своей новой военной картине, — что он хочет сделать первый правдивый фильм о войне. И его Солдатам действительно удалось прорвать глухую оборону советских идеологических установок. Второй этапной картиной стали Летят журавли Михаила Калатозова, — где в центре повествования вновь оказался отдельный, частный человек, столкнувшийся с войной. А в основе поэтики — потрясение от этого столкновения: человеческой жизни и нечеловеческого кошмара войны.
Только после этого в наступление двинулось новое режиссерское поколение, преодолевшее запрет помнить и опираться на личную память об этой войне. И тогда появились Баллада о солдате Григория Чухрая (1959), Первый день мира Якова Сегеля (1959), Мир входящему Александра Алова и Владимира Наумова (1961), Чистое небо того же Чухрая (1961), У твоего порога Василия Ордынского (1963) и др. В этом же ряду фильмов, возвращавших осознание войны как испытания на человечность, стоит, конечно, и Судьба человека Сергея Бондарчука (1959). Героями этих картин рубежа 1950-х–1960-х гг. вновь оказались не преданные подчиненные, направляемые твердой рукой Верховного Главнокомандующего, но братья и сестры, к которым он вынужден был обратиться в начале войны. В центре внимания вновь — не военная машина совершенной системы, но частные человеческие судьбы, фундаментальным основанием которых являются Семья и Дом. Их отстаивают герои, ради них рискуют и жертвуют жизнями, а возвращение домой и возрождение дома становится преодолением смерти.

В кинематографе 1960-х гг. военная тема доминировала. Война воспринималась как главное событие в жизни страны, как точка отсчета в процессе самопознания и самоидентификации общества. Чем ближе к середине десятилетия, тем сильнее проявлялась тенденция к документализации, к освобождению от условностей. Режиссеры-фронтовики пытались воспроизвести и зафиксировать в пространстве фильмов войну с точки зрения рядового человека, вынесшего на себе ее тяготы. Так, в 1963 г. Столпер (автор важных, но достаточно условных по эстетике картин военного десятилетия —Парень из нашего города, 1942; Жди меня, 1943; Дни и ночи, 1944) вместе с Симоновым поставил картину Живые и мертвые — где уже совершенно иная степень приближения к реальности.
Трагическому мироощущению, отразившемуся в картинах конца 1960-х гг., способствовало и неумолимое приближение эпохи застоя. Для поколения, рожденного в конце 1930-х гг., война приобретала все более метафорический смысл. Советская история виделась теперь непрерывным испытанием, а Советский Союз — страной на вечном военном положении. Впервые внятно проговорил это Виктор Соколов в полузамеченной тогда, в 1966 г., картине Друзья и годы (1965), поразительной по силе и глубине, — двадцать пять лет спустя Алексей Герман назвал ее одним из величайших фильмов в истории кино. Герман сам принадлежит к тому же поколению; и его дебют, Проверка на дорогах, состоявшийся уже в застойную эпоху (1971), а на экраны выпущенный лишь с приходом перестройки, — можно рассматривать как итог в осмыслении войны поколением ее детей, его вершинную точку. Не случайно сам автор изменил первоначальное название картины «Операция «С новым годом!» на более общее и многозначное. Проверка на дорогах — это проверка войною, это испытание ее дорогами, это война как самоидентификация. В дальнейшем он продолжит разворачивать на экране свою медленную и затягивающую «войну без войны». Без масштабных сражений, без великих побед, без внешней динамики действия, без захватывающего сюжета — но с безошибочной, цепенящей точностью каждой мельчайшей детали. Его фильмы — и Двадцать дней без войны (1976), и Мой друг Иван Лапшин (1984, не о войне как таковой, но о мире, который, зная о том или нет, живет ее ожиданием) — это сопротивление беспамятству, это возвращенная память, настигающая с неотвратимостью наваждения. Воскресив саму плоть ушедшей жизни, Герман, парадоксальным образом, создает абсолютную метафору бытия русского человека в истории (в германовском стиле, но весьма облегченном, снял своих Торпедоносцев в 1983 г. Семен Аранович: здесь тоже нет самой войны, но — постоянная угроза гибели, довлеющая над каждым.)

К концу 1960-х гг. со стороны официального руководства в адрес современного кинематографа стали все чаще раздаваться упреки в пацифизме. Действительно, картины о войне все время как-то сбивались с темы великого противостояния СССР и Германии. К примеру, полузабытый необыкновенно пронзительный фильм Пять дней отдыха Эдуарда Гаврилова (1969) почему-то позволял себе целиком сосредоточиться на любви. На любви, почти одержимости, солдатика одной из частей под Ленинградом, отдающего все силы свои, всю душу, чтобы спасти девочку-блокадницу.
Были картины и еще более «сомнительного» содержания. Такова изумительная двухчастевка Николая Мащенко Ребенок (1968) по рассказу Александра Серафимовича. По сюжету, военный патруль должен отвести на следующую станцию девчушку со взорванного эшелона. В лесу они натыкаются на немецкий десант: рукопашная дана в звуке — ударами разбиваемого о ствол дерева черепа. На экране в это время глаза ребенка. И, когда в кадре появляется победивший, полуживой наш солдатик, она в ужасе отступает от него. А он рушится от слабости перед ней на колени, как бы прося прощения за то, чему свидетелем ей довелось стать. На экраны этот фильм, конечно, не попал.
Застой, тем временем, вновь возвращает в кинематограф официозную версию Великой Победы. Снова на экранах советская государственная машина повергала в прах немецкую — потому что иначе не могло и быть. В конце 1960-х гг. появилась военная эпопея Юрия Озерова Освобождение (1968—1971), жанр которой охарактеризовали как «художественно-документальный». Именно так двумя десятилетиями раньше определялся жанр фильмов Третий удар, Сталинградская битва и Падение Берлина, предназначенных для общего цикла «Десять Сталинских ударов». Показательно, что созданию Освобождения предшествовала неудавшаяся попытка в середине 1960-х гг. вновь выпустить на экран пропагандистский шедевр Чиаурели. И помешало вовсе не то, что в картине «много Сталина», но то, что в героях там ходят члены «антипартийной группы», главным образом — Вячеслав Молотов. Берия-то вырезали еще в 1953—1954 гг., а с этим теперь не знали, что и делать: уж больно часто появляется. Пришлось отказаться от «хорошо забытого старого» и сконцентрировать внимание на новой, широкоэкранной и пятисерийной озеровской эпопее. Надо сказать, что зрители проявили живой интерес к этому творению. На сеансах были аншлаги, и, к ужасу прогрессивной общественности, каждое появление в картине Сталина, возвращенного на прежнее «место в истории», встречалось аплодисментами. И все же очень быстро выяснилось, что это были последние удачные залпы важнейшего из идеологических орудий. Государство пыталось продолжать в том же духе. За Освобождением последовали озеровские же Солдаты свободы (1977, в четырех фильмах), Битва за Москву (1985, тоже четыре серии), Сталинград (уже в 1989!). А также два двухсерийных полотна Блокада (1974, 1977) Михаила Ершова, двухсерийный кинороман Победа (1984) Евгения Матвеева, разнообразные официальные версии парти¬занской войны (например, белорусское Пламя 1974 г., где товарищ Сталин тоже явлен во всем своем прежнем величии). И так далее, и тому подобное. Но эти фильмы зритель уже не смотрел: в позднезастойную эпоху, циничную, расслабленную и к пафосу решительно не склонную, жанр героической эпопеи совершенно «не работал».
Куда более популярным оказался другой — беллетристический — вариант официальной версии войны. Войны как поединка разведчиков. Фильмы про разведчиков появлялись на протяжении всех 1960-х гг. Сюжет о герое, который находится в тылу врага, может рассчитывать только на собственные силы и выходит из игры победителем, — впервые отрабатывался еще в барнетовском Подвиге разведчика (1947). Та же схема лежала в основе Взорванного ада (1967) Ивана Лукинского по пьесе Афанасия Салынского «Камешки на ладони». Или, к примеру, в картине Бориса Дурова и Степана Пучиняна Повесть о чекисте (1969) — с очень интересным Лаймонасом Норейка в заглавной роли. Безусловным событием стал Щит и меч (1967—1968) Владимира Басова по роману Вадима Кожевникова — фильм, который, как известно, оказал сильное влияние на будущего Президента России Владимира Путина. Поначалу эти сюжеты честно работали на идеологию, поднимая рейтинг чекистов и убеждая массовую аудиторию в том, что именно государственная машина выиграла войну (в том числе с помощью такой своей важной детали, как разведслужбы). Но чем дальше, тем больше на первый план в этих фильмах выдвигались авантюрная интрига, харизматичный герой, вкусная «заграничная» фактура и почти детская радость «игры в войну». Знаковым для 1970-х гг. стал образцовый сериал Татьяны Лиозновой Семнадцать мгновений весны (1973) — ни один из вышедших позже фильмов про доблестных сотрудников государственных спецслужб такого триумфального успеха уже иметь не будет.
В 1970-е гг. фильмов о войне вообще стало значительно меньше. Особенно серьезных, снятых не для галочки в темплане. Фильм Станислава Ростоцкого А зори здесь тихие…(1972) при всем трагизме показанных в нем событий, все же продолжал «идейно выдержанную» линию, предписанную сверху. Пятеро девушек, погибающих страшной смертью за крошечную пядь земли на карельском перешейке в одном из тысяч «боев местного значения», — трагическая, но оправданная жертва. Совсем иначе этот сюжет будет выглядеть в Летней поездке к морю (1978) Семена Арановича — где погибшие невесть зачем мальчишки оплаканы авторами как жертвы, которые принесены Молоху войну безо всякого смысла и цели.
Фильмы Леонида Быкова (В бой идут одни «старики», 1973; Аты-баты, шли солдаты…, 1976) уже в момент своего появления казались снятыми в стиле «ретро». И вовсе не за счет ровного черно-белого изображения, лишенного операторских изысков. Здесь словно была подхвачена и воспроизведена камерная интонация бернесовских песен — без рефлексий, но и без казенного бодрячества или директивно предписанной патетики.
В 1975 г. главный баталист советского экрана Сергей Бондарчук выпустил экранизацию позднего, незаконченного романа Михаила Шолохова Они сражались за Родину. Будучи ярым проповедником и рьяным апологетом официальной идеологии соцреализма, Бондарчук в своих фильмах подчас отходил от нее едва ли не дальше, чем те, кого он громил с высоких трибун. В Они сражались за Родину каждый бой — Армагеддон, каждое затишье — будто после снятия печати. А каждый герой взыскует высшего смысла: будь то интеллигент, хитрюга-мужик, простак или робкий мямля. Фильм Бондарчука — непрерывная фантасмагория огня: пылает гигантское пшеничное поле, крутится объятая пламенем мельница… В разгар самого страшного боя Звягинцев глядит из бездны окопа наверх, в опаленные небеса — и в клубящихся кроваво-золотых контурах облаков видна битва огненных ангельских воинств. После боя перед зрителем открывается одна из самых страшных панорам в советском военном кино: серая с мертвенной прозеленью земля, изрытая воронками снарядов, кажущаяся громадным окоченелым трупом.
В 1970 г. появился фильм Марлена Хуциева Был месяц май — лучшая картина по Григорию Бакланову, как бы предваряющая пути авторского военного кинематографа десятилетия. Суть ее в том, что вслед за долгожданной победой только начинается осознание ее действительной цены: цены страшного военного опыта, заплаченной каждым.
В Восхождении (1976) Лариса Шепитько вместе со сценаристом Юрием Клепиковым извлекли из повести Василя Быкова ее притчевый, метафорический характер и добились исключительной, редкостной удачи. Ведь в большинстве экранизаций быковская проза подавалась просто как «случаи из времен войны». А Шепитько выдержала бой — показательнейший бой — на право сделать картину черно-белой: в этот период ведь просто обязывали снимать в цвете, ибо черно-белый фильм собирал гораздо меньшую кассу. Но Восхождение — картина осознанно шоковой эстетики, сознательный удар по благодушию массового зрителя, который так комфортно чувствовал себя в застойную эпоху. (Шепитько рассказывала, что одним из толчков к созданию картины стал для нее просмотр Живых и мертвых в каком-то провинциальном клубе: когда на экране один из наших разоруженных солдат с камнем пошел на фашистский танк и упал, прошитый пулеметной очередью, — в зале раздался смех. Именно этот смех и побудил режиссера снять свою картину и определил ее намеренно жесткую стилистику.) «Неудобный» вопрос о природе предательства, поднятый здесь, апеллировал к личностному началу в каждом человеке. Подобная шоковая терапия характерна для авторского военного кинематографа эпохи позднего застоя. Главный сюжет этих фильмов — внутренняя война, война в духовном пространстве человека, где борется собственно человек и животный инстинкт. Об этом фильм Виктора Аристова Порох (1985), который сравнивали с фильмами Германа, как с первоисточниками этой поэтики. На самом деле фильм совершенно самостоятелен: Аристов говорит о другом — о постоянной угрозе превращения человека в монстра, которую таит в себе война.
Последние годы застоя подарили еще несколько военных картин — негромких и пронзительных. Самыми примечательными среди них были фильмы Аркадия Сиренко: трехчастевка Ветераны (1980) — трагическая история военной любви; Родник (1981) по «Усвятским шлемоносцам» Евгения Носова — о проводах мужиков на войну. И Дважды рожденный (1983) — одна из первых религиозных картин в советском кино, сделанная по сценарию Виктора Астафьева с гениальной музыкой Эдисона Денисова: единственная адекватная, хотя и практически не замеченная экранизация Астафьева. Последняя «советская» картина о войне — Иди и смотри (1985) Элема Климова по сценарию Алеся Адамовича. Она же первая (после Радуги Донского) попытка добиться нового уровня достоверности самым что ни на есть натурализмом в описании фашистских зверств и той нечеловеческой меры страдания, что выпала на долю жителям оккупированных территорий. Первоначальное название картины было «Убейте Гитлера» — подразумевалось, разумеется, «убейте Гитлера в себе».
В перестроечную эпоху появилось считанное количество фильмов о войне. Главным образом о том, как человек, брошенный на произвол судьбы, обращается к внутренним силам в самом себе — что, впрочем, отнюдь не гарантирует ему спасения. Об этом — очень сильная картина Игоря Шешукова по сценарию Валерия Залотухи Танк «Клим Ворошилов-2» (1990). В постсоветском кинематографе военная тема практически сошла на нет, в том числе и по финансовым причинам. В этот десятилетний период даже камерная картина о войне, так или иначе предполагающая воспроизведение военных реалий, была практически неосуществима.
В 1998 г. вышел довольно странный фильм Сергея Урсуляка Сочинение ко дню Победы — по небезынтересному сценарию Геннадия Островского с участием легендарных актеров советской эпохи Вячеслава Тихонова, Михаила Ульянова и Олега Ефремова. Речь здесь шла о войне не на жизнь, а на смерть — но не о Великой Отечественной, а о той, что бывшие фронтовики ведут с современной, абсолютно враждебной к ним реальностью. Попытка поставить стране диагноз, взглянув на ее новейшую историю через судьбы воинов-победителей, оказалась довольно прямолинейной и не вызвала особого интереса. Итог же фильма печален: опыт войны и победы не был усвоен и ничего не дал. К рубежу веков опыт войны и впрямь стал материей уже вполне эфемерной. Поэтому когда военный жанр вновь оказывается «возможным» и даже востребованным (по нескольким, большей частью внеэстетическим причинам) — результатов ожидают со справедливым опасением. В августе 44-го становится первым после длительного перерыва — за время которого страна-победительница успела исчезнуть с лица Земли — обращением к теме Великой Отечественной Войны.